Psicosi es va estrenar amb la pressió d’una dècada de grans pel·lícules del mateix Alfred Hitchcock (Vèrtigo, La ventana indiscreta, Con la muerte en los talones…), i en va confiar la composició de la banda sonora a Bernard Herrmann, un compositor que en aquells temps ja havia col·laborat amb Orson Welles a Citizen Kane i amb Hitchcock a Vèrtigo.

Amb un baix pressupost inicial, la pel·lícula es va gravar en blanc i negre, tant per minimitzar els costos com per esmorteir l’impacte de les escenes sagnants en un moment on hi havia un debat obert sobre la violència en el cinema. Aquesta premissa també va tocar de prop a Hermann que va optar per utilitzar una orquestra només de cordes; una aposta atrevida, que buscava dialogar amb la cinematografia de Psicosi.

Violins, violes, violoncels i contrabaixos relaten el que les imatges no ens mostren: ens anticipen el perill, ens fan entendre la tensió d’una escena aparentment quotidiana, ens recalquen el desequilibri d’un personatge… però alhora ens manipulen psicològicament, fent-nos anticipar un fet que sembla evident, però que no s’acaba desenvolupant.

La posada en escena de tota aquesta complexitat musical va ser impecable. L’Orquestra Simfònica del Vallès només havia de tocar una partitura d’una gran exigència tècnica i expressiva, si no que havien d’anar en sintonia mil·limètrica amb les imatges que transcorrien sense treva sobre els seus caps. El director Julian Bigg va aconseguir mantenir els instruments de corda estretament lligats al ritme cinematogràfic, tot cohesionant la interpretació. 

La jornada ja va començar entretinguda, amb una petita introducció humorística amb un toc macabre del divulgador cinematogràfic Albert Beorlegui. Aquest primer contacte va aconseguir transmetre la sensació d’intimitat en què entres quan mires una pel·lícula; així doncs, ens vam arrepapar bé al nostre seient, a punt per gaudir.

Pels que us pregunteu com és mirar una pel·lícula amb una orquestra just a sota i amb un escenari majestuós com és el Palau de la Música Catalana, us ho confesso, és aclaparador. Estem acostumats a quedar-nos embadalits per les pantalles, sobretot amb Hitchcock, que t’obliga a parar atenció als detalls, als anfocaments de càmera. Però en aquest format no pots evitar mirar de reüll la màquina de cordes que mou l’animació; o al teló de fons que embolcalla la pel·lícula; o les estàtues que observen, també atentes…

Tothom és protagonista en aquest aiguabarreig de llenguatges, i alhora ningú ho és. La famosa actriu Janet Leigh, interpretant Marion Crane, mor a mitja trama; la música, neutralitzada i enfosquida per la sordina durant tota la pel·lícula, despunta, estrident, en el moment àlgid del terror; la germana de Marion, que acaba descobrint el misteri, apareix només als últims 40 minuts. La pantalla, l’orquestra, el Palau! Arquitectura, música i pel·lícula esdevenen una experiència única.

I finalment va arribar l’esperada escena de la dutxa, on l’espectador no pot evitar sentir en la seva carn la nuesa de Marion Crane. Aquesta vulnerabilitat es veu intensificada amb els violins estridents que escoltes en directe, i ressonen, crus, en la càlida arquitectura modernista. 

I veure com són tractats els instruments per tal d’assolir aquest calfred que et recorre l’espinada, és igual d’incòmode com l’escena mateixa. Com pincen i esgarrapen les cordes, un ventall d’arcs clavant-se frenètics; com gesticula furiosament el director, com dient: feu-li mal, assassineu el que teniu entre les mans. Veure aquesta escabetxina en directe, on no només n’hi ha un, sinó 33 assassinats, aconsegueix sacsejar fins i tot el més impassible.

Per poder copsar tots els matisos d’aquesta elaborada performance, un cop acabada la pel·lícula, i encara amb el cor una mica encongit, van repetir la seqüència de la dutxa, aquest cop sense pantalla. La violència d’aquella escena encara em persegueix en somnis, però no em penedeixo d’haver presenciat tan deliciós assassinat.

L'entrada Psicosi en cordes, concert al Palau ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

Aquesta és una de les coses que més m’han interessat de l’espectacle: la manera com un conflicte situat en un context molt concret acaba interpel·lant-nos avui. Les arrels, la família, el sentiment de pertinença, la por de perdre allò que considerem nostre i la necessitat d’obrir-se camí en un món nou són qüestions que continuen ben vives.

Però si alguna cosa fa especialment reeixida aquesta proposta és la direcció. Sílvia Munt demostra una gran sensibilitat a l’hora de conduir el relat. No necessita grans efectismes ni artificis per mantenir l’espectador atrapat. Sap donar ritme a la història, graduar-ne la tensió i, sobretot, deixar respirar els personatges. La posada en escena és sòbria i eficaç, i posa tots els elements al servei del drama. És una direcció intel·ligent, que confia en la força de Miller i en la capacitat dels actors.

I és precisament en les interpretacions on l’obra troba una de les seves grans virtuts. David Selvas construeix un Eddie Carbone de gran complexitat, un home atrapat entre l’afecte, la possessió i uns sentiments que no sap reconèixer ni controlar. Laura Conejero li dona una rèplica magnífica com a Beatrice, amb una interpretació plena de matisos. Laura Gaja transmet molt bé la vitalitat i les ànsies de llibertat de Catherine. La resta del repartiment contribueix a crear un conjunt sòlid, creïble i molt ben travat.

Surto de Panorama des del pont amb la sensació d’haver vist teatre del bo: un text potent, una direcció excel·lent i uns actors que saben fer-lo arribar sense impostacions. I amb aquella satisfacció especial que produeixen els espectacles en què tots els elements encaixen i el drama, malgrat parlar-nos d’un altre temps i d’un altre país, acaba sent també una mica nostre.

L'entrada Un Pont amb perfum de Terra baixa ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

      Morning sun és la historia de la vida d’una dona de Nova York de meitats del segle XX. Una vida lligada a la seva mare i la seva filla. Tres grans actrius   – Miriam Iscla, Anna Güell i Raquel Ferri – en un món ple d’emocions. La vida que passa, anònima i aparentment avorrida, amb amants, una filla amb un pare que no existeix, l’alcoholisme, el treball de recepcionista, .alegries i misèries, anhel que no s’han complert. Però l’autor sap girar tota aquesta “normalitat” i la fa emotiva, viva, fins i tot apassionant. Potser amb un excés d’emoció  al final que no calia. El públic – clarament femení – surt trasbalsat perquè s’identifica aviat amb aquesta Charly que traspua sentiment de dalt a baix.

      Un dels grans encerts de l’obra és que les tres actrius fan diversos papers secundaris que l’espectador capta de seguida. Bona direcció de Pau Roca i genials les tres actrius. Una recomanació per gaudir de bon teatre. A la Sala Villarroel.

L'entrada Morning sun ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

          Kiefer és un artista alemany fins i tot quan parla del cosmos. Hi ha en la seva obra la gravetat de la filosofia, de la poesia i de la història, però també alguna cosa cinematogràfica: grans espais, silencis, una mena d’inquietud que no acaba d’explicar-se. Tot és solemne, sí, però sota tanta cendra hi ha una ironia subterrània.

              I després hi ha la poesia. Paul Celan, sobretot, amb aquella manera de fer que les paraules semblin restes d’un incendi. Llegit en les magnífiques traduccions d’Arnau Pons, Celan ens recorda que després d’Auschwitz la llengua ja no pot ser innocent. Kiefer fa una operació semblant amb la pintura: la superfície ja no pot ser simplement bella. Ha d’estar ferida, cremada, carregada de memòria. I al costat de Celan, Ingeborg Bachmann: una altra veu alemanya que sap que les paraules poden ser alhora refugi i ruïna.

              Això fa que l’exposició sigui, en el fons, una defensa antiga i sempre actual de l’ut pictura poesis: pintura i poesia com dues maneres d’intentar dir allò que, estrictament parlant, no es pot dir. Kiefer pinta com si escrivís un poema immens; Celan escriu com si excavés una pintura sota les runes.

I les estrelles? Aquí hi podem contraposar Joan Miró. En les seves constel·lacions, les estrelles són signes lleugers, gairebé juganers. En Kiefer, en canvi, pesen. Són història, mite, cosmos i memòria. Miró deixa que el cel respiri; Kiefer sembla voler-hi arxivar la humanitat.

            Potser per això, escombrant cap a casa, Kiefer queda en un estrany equilibri entre Tàpies i Barceló. De Tàpies, la matèria ferida, la crosta, la paret que sembla haver sobreviscut a alguna cosa. De Barceló, la gana de món: terra, plantes, pedres, desert, vida. Però Kiefer és menys mediterrani i més apocalíptic. Allà on Barceló celebra la matèria, ell pregunta què en queda.

          A La Pedrera, però, aquesta pregunta no acaba en la ruïna. Entre plantes, llibres i estrelles, Kiefer ens recorda una cosa prou simples: que potser la pintura, com la poesia, no serveix per explicar el món, sinó per impedir que l’oblidem.

Xavier Lloveras

L'entrada ANSELM KIEFER A LA PEDRERA ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

El festival destaca la importància de l’arquitectura en la vida quotidiana i ajuda a entendre com els edificis i els espais urbans influeixen en la manera com vivim. “No pensem en l’arquitectura perquè vivim immersos en ella,” propugna aquesta edició del festival. Vivim, juguem, treballem, comprem, busquem racons tranquils… Tot això ho aporta l’arquitectura a la nostra vida sense que ens n’adonem.

Cada any, a finals d’octubre i durant un cap de setmana, el 48h Open House ens diu Ep! Pareu una mica i mireu al vostre voltant. Això és el Festival. Dos dies intensos per badar, per descobrir, per pensar, per admirar… Més de 200 espais oberts i gratuïts i 6 ciutats de l’àrea metropolitana que s’hi adhereixen.

Aquest any els 75.000 visitants  ha pogut gaudir de les  18 propostes temàtiques com ara el modernisme de l’Hospital de Sant Pau, la Barcelona davant del mar,  L’Hospitalet i la metròpoli, La casa com a laboratori , Un diumenge a Montjuïc , Arquitectura i esport …  La llotja de mar ha estat l’edifici més visitat en aquesta edició.

Nosaltres ens fixem en la Casa Seat de la Diagonal amb Passeig de Gràcia, de l’arquitecte Santiago Balsells. No trobem cua i s’agraeix. Ens expliquen la història de l’edifici, que va passar de ser el Deutsche Bank a la concessionària del Seat Cupra. Han dividit l’edifici en dos, units per un pont: la Seat i un bloc de pisos de luxe. L’àtic més car de l’estat espanyols que va costar 40 milions d’€. Ara queden sis pisos per vendre a dos milions i mig. Amb Open House visitem el soterrani, abans caixa forta i ara sala d’actes amb un piano de cua. Pugem al primer pis, a les oficines on no hi entra mai ningú que no sigui de l’empresa. El disseny de qualitat regna per tot arreu. Ens sentim privilegiats. Sortim. El mapa desplegable de BCN i rodalies amb les propostes de visites és inesgotable. Es fa difícil triar, però a banda de les visites  48h Open house serveix per aixecar una mica el cap per mirar on vivim.

(foto Joan Guillamat)

L'entrada 48 OPEN HOUSE BCN ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

I ara, una altra vegada, al Lliure de Gràcia, a Tot fent la Bella Helena, el col·lectiu Miserable recupera aquest llibertinatge en un moment que, entre el políticament correcte i l’agafar-se-la amb paper de fumar, ens fa enyorar, als que la vam viure, aquella Barcelona de finals dels setanta, del saló Diana, de les jornades llibertàries, del Lliure, de Comediants, dels primers Joglars, on a la Rambla passejaven Ocaña, Nazario, Biel Mesquida, Alberto Cardín – el primer que va dur les teories queer a Barcelona -, un jove i esquerranós Jiménez Losantos, el jove i encara molt hippi i poc modern Quim Monzó i on Pedro Almodóvar venia a enfonsar-se en el llibertinatge de Ciutat Vella i el Born.

Al voltant de l’opereta d’Offenbach, Miquel Mas Fiol i Pablo Ruiz, amb l’ajuda inestimable dels actors-músics-cantants Sergi Boqué, Jordi Cornudella, Gerard Franch, Carme Milán – magnífica mestra de cerimònies, a l’alçada de Cabaret -, Lluís Oliver, Mel Salvatierra i Núria Vinyals ens ofereixen unes muntanyes russes de música, alegria, diversió, crítica, mala llet, acudits impossibles, autenticitat, erotisme i llibertinatge, molt llibertinatge, sense manies i rient-se del mort – en aquest cas, d’uns quants morts – i de qui els vetlla. Dues hores de teatre i vida que es fan curtes. No veureu “La bella Helena” d’Offenbach, sinó una cosa molt millor. Llarga vida al Lliure.

Xavier Lloveras

L'entrada LLIBERTAT I LLIBERTINATGE AL LLIURE DE GRÀCIA ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

A la Sala Beckett hem vist El pesimismo alegre. Mi suicidio, del matemàtic i pedagog francés Henri Roorda. En realitat és el text que va escriure Roorda abans de suïcidar-se. Va dirigit a un amic seu: li explica per què decideix acabar amb la seva vida, però també fa un repàs a la vida i confessa que l’estima. Per això, contràriament al que pot aparentar, és un text vital que repassa l’amor, la passió, el matrimoni, l’ànsia de diner, els plaers de la vida, la soledat…

Roorda era un seguidor de l’escola Moderna de Ferrer i Guàrdia, que proclama la pedagogia llibertària. En el mateix text ja intuïm que era un home especialment sensible,  refinat, apassionat i que detesta la societat convencional. “Solo soy un jugador que quiere seguir jugando pero que no acepta las reglas del juego”, diu Roorda.

Mario Gas apareix a l’escenari amb un rigorós i elegant vestit sota una gavardina, el rellotge penjat a l’armilla i un paraigües obert. És un despatx qualsevol, amb una taula. Quan arriba treu de sota la gavardina una ampolla de vi que representa molt bo i una copa. Al carrer plou i ho farà – encara que amb menys intensitat – durant tot el que duri l’obra.

El director és Fernando Bernués, de la companyia basca Tanttaka Teatroa. Aquest text va aparèixer a Lausana l’any 1926 i es va editar gràcies als amics de l’autor.

I amb la mateixa elegància que arriba, Gas agafa el paraigües i se’n va sota la pluja.

L'entrada MI SUICIDIO a la BECKETT ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

Les adaptacions ideològiques, quan són intel·ligents, poden obrir perspectives noves. Quan no ho són, semblen una operació de rescat d’unes obres que ningú no havia declarat en perill. Hi ha directors que no es conformen a interpretar Verdi, Mozart o Wagner: necessiten corregir-los, actualitzar-los, posar-los al dia, com si els compositors haguessin deixat les seves partitures en un estat de lamentable insuficiència moral. I, naturalment, sempre hi ha alguna cosa que cal denunciar: el patriarcat, el colonialisme, el capitalisme, la violència institucional, la repressió, la guerra. L’òpera, que ja havia tingut la mala pensada de parlar de tot això, necessita ara que es faci ben explícit.

Calixto Bieito ha estat un dels grans sacerdots d’aquesta litúrgia de la desmitificació. El seu Don Giovanni, amb aquell univers de degradació urbana, sexe i violència, ens recordava que el llibertí de Mozart podia ser un depredador contemporani. El seu Wozzeck convertia la misèria humana en una al·legoria industrial i social, i la seva Carmen despullava el mite de qualsevol postal romàntica per mostrar-ne la violència masculina. Bieito té el mèrit d’haver sacsejat una tradició que de vegades confon el respecte amb la immobilitat. Però també ha contribuït a instaurar una altra convenció: que, per ser modern, un espectacle ha de tenir necessàriament alguna cosa de brut, de violent o de moralment desagradable. La provocació, quan es converteix en obligació, acaba sent una forma particularment avorrida de conformisme.

La Fura dels Baus ha preferit sovint la via de la gran maquinària visual. De Berlioz a Ligeti, les seves incursions operístiques han convertit l’escenari en un territori de cossos, tecnologia, imatges monumentals i experiències sensorials. És una manera legítima d’entendre el teatre, encara que de vegades tinguem la impressió que la música ha estat contractada per acompanyar una instal·lació artística. En aquests casos, el compositor acaba fent de músic de fons de la imaginació del director, una ocupació que probablement no figurava en les seves aspiracions professionals.

No és que l’òpera hagi de quedar condemnada a les piràmides de cartró, les túniques i les columnes de sempre, encara que de vegades ens agradi una experiència vintage, com la de fa uns anys amb Aida al mateix Liceu amb decorats que – segons un prestigiós escenògraf que vam trobar precisament al Liceu – ja eren passats de moda quan es van fer. Però tampoc no és obligatori que cada reposició sembli una intervenció urgent sobre la consciència de la humanitat. Hi ha una diferència entre actualitzar una obra i agafar-la pels pèls per fer-li dir allò que el director ja havia decidit abans d’obrir la partitura. I de vegades sembla que tracti els espectadors – cal pensar que són gent culta i ben formada – com nens petits que necessiten unes beceroles per sabe què vol dir realment l’obra.

L’Aida de Shirin Neshat que ha inaugurat la temporada del Liceu s’inscriu en aquesta tradició. La princesa etíop esclavitzada, atrapada entre l’amor per Radamès i la fidelitat a la seva pàtria, és traslladada a un univers de violència, opressió i desarrelament que vol acostar el drama verdià a les ferides polítiques del nostre temps. La intenció és noble, i això sempre és un inconvenient quan es tracta de fer crítica: les bones intencions tenen una capacitat extraordinària per protegir les males idees.

Neshat renuncia a l’Egipte monumental de la tradició i proposa una lectura visual més abstracta, amb ressonàncies contemporànies. Hi ha imatges ptents, una voluntat plàstica indiscutible i moments en què la tragèdia troba una expressió convincent. Però també hi ha aquella sensació, tan familiar en determinades produccions actuals, que els personatges han de demanar permís al concepte escènic abans de començar a viure. La imatge és bella, el discurs és seriós i la música, mentrestant, espera.

Perquè Aida ja parla de guerra, dominació, identitat, exili i llibertat. Verdi no necessitava cap seminari de pensament contemporani per entendre que el poder destrueix els individus i que les pàtries acostumen a reclamar als seus fills sacrificis que elles mateixes no estan disposades a fer. La tragèdia de la princesa etíop no necessita una actualització ideològica per ser actual. Necessita, simplement, que no li posin noses al mig, com un bon guisat.

Al fossat, Antonello Manacorda ofereix una lectura que busca la transparència i defuig la grandiloqüència. Verdi hi guanya precisió, encara que de vegades es trobi a faltar aquella embranzida teatral que converteix la música en una força gairebé física. L’orquestra respon amb solvència i el Cor del Liceu manté la contundència necessària en una obra en què la col·lectivitat és alhora víctima, jutge i instrument del poder.

Anna Netrebko assumeix Aida amb una presència que va més enllà de l’exhibició vocal. En els moments de recolliment, especialment a «O patria mia», troba una expressivitat que no necessita cap reforç escènic. És aleshores quan la producció sembla recordar que el centre de l’òpera no és una tesi política, sinó una dona que enyora una pàtria perduda i que sap que l’amor no la salvarà.

Però, si parlem de kitsch, no podem limitar-nos al decorat. Milan Kundera va convertir el kitsch en una categoria moral: l’emoció prefabricada, la sentimentalitat que elimina les contradiccions de la vida i ens ofereix una imatge idealitzada de nosaltres mateixos. L’òpera, amb la seva venerable tradició de tenors que moren com si estiguessin esperant una ovació, n’és un territori especialment fèrtil.

El «Celeste Aida» de Radamès pot ser una de les pàgines més delicades de Verdi o una ocasió perquè el tenor ens informi, amb tots els recursos disponibles, que posseeix una veu considerable. La diferència és important. En el primer cas, la veu serveix el personatge; en el segon, el personatge és una excusa perquè la veu pugui servir-se a si mateixa. El tenor sofreix, estima, sospira i es desespera amb una generositat tan ostensiblement exhibida que l’espectador acaba sentint-se gairebé culpable si no s’emociona.

És el kitsch del tenor: aquella convicció que l’emoció és més autèntica com més sonora resulta. La nota culminant es converteix en una mena de certificat de qualitat sentimental, i l’aplaudiment, en la confirmació que la tragèdia ha estat degudament consumida. Kundera hauria reconegut en aquesta operació la supressió de tot allò que fa incòmoda la vida: el dubte, la feblesa, la contradicció. Radamès, però, no és cap heroi de tebeo. És un militar que serveix el poder, un home que confon l’amor amb la salvació i que acaba arrossegant Aida cap a la mort. La seva grandesa no consisteix a cantar molt, sinó a revelar la petitesa tràgica de la condició humana.

Ekaterina Semenchuk, com Amneris, aporta una densitat dramàtica que la rescata de la simple condició de rival gelosa. És una dona que descobreix massa tard que el poder no serveix per obtenir allò que es desitja. Artur Ruciński, com Amonasro, dona autoritat a un personatge que encarna les contradiccions d’una pàtria capaç d’exigir-ho tot als seus fills.

I, malgrat les ocurrències escèniques i les temptacions del sentimentalisme, Verdi acaba imposant-se. En el darrer acte, quan Aida i Radamès comparteixen la mort sota terra, la música desfà qualsevol discurs accessori. No cal cap metàfora suplementària, cap proclama ni cap gest que ens indiqui què hem de sentir. La tragèdia ja ho conté tot.

Potser aquesta és la paradoxa de l’òpera contemporània: mentre uns directors necessiten explicar-nos què significa l’obra, alguns cantants necessiten demostrar-nos com ens hem de commoure. Uns ens ofereixen la ideologia; els altres, el sentiment envasat. I, entremig, queda el compositor, que probablement no havia demanat cap d’aquests serveis.

L’Aida del Liceu deixa imatges, interrogants i una certa perplexitat davant la necessitat de fer explícit allò que Verdi havia expressat amb una economia de mitjans que els seus actualitzadors semblen considerar sospitosa. L’òpera pot ser contemporània sense disfressar-se d’actualitat, i una posada en escena pot ser intel·ligent sense tenir la pretensió de ser més intel·ligent que la partitura.

Al final, quan les veus s’apaguen, és Verdi qui té l’última paraula. Per sort. I perquè, a diferència de tants directors d’escena, no necessita explicar-nos que té alguna cosa a dir.

Xavier Lloveras

L'entrada Aida al Liceu: Verdi, els directors d’escena i altres formes de salvació ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

La veu i la paraula de l’actor Jordi Boixaderas van acompanyar el públic en aquesta aventura marítima protagonitzada per Juan Sebastián Elkano, el navegant basc que va completar l’expedició iniciada per Fernando de Magallanes. Més que explicar una història, l’espectacle convida a embarcar-s’hi i a imaginar els paisatges, les cultures i els sons que els mariners van anar trobant al llarg del seu extraordinari periple.

I la música hi té, naturalment, un paper protagonista. L’Euskal Barrokensemble va construir una autèntica carta de navegació sonora a partir de peces de procedències molt diverses. El programa, amb una columna vertebral sòlida de cançons populars basques, també inclou la «Pavane, Gaillarde i Branle de Champagne» de Claude Gervaise, la música renaixentista de Miguel Navarro, amb Quid est tibi / Mare vidit, i la «Pabanea», peça anònima del segle XVI. També hi apareix Juan de Anchieta, amb Con amores la mi madre, i una altra Pavane, de Pierre Attaignant.

El viatge s’eixampla després cap a altres geografies amb «Lagu Togal», una tonada tradicional de les illes Moluques; «Itsasoa laino dago», cançó tradicional basca; i «Ayo visto lo Mappamundi», una peça popular siciliana del segle XVI. Un repertori que, més que limitar-se a recrear l’època, fa visible la diversitat cultural d’un món que els protagonistes de l’expedició començaven a descobrir.

Així, entre danses renaixentistes, cançons tradicionals, música polifònica i sonoritats procedents de terres llunyanes, els músics van anar traçant un mapa sonor de la primera circumnavegació. La música europea conviu amb melodies de tradició basca, jueva, macedònia, siciliana i asiàtica, en un diàleg que reforça una de les idees més boniques de l’espectacle: que aquella aventura va posar en contacte mons que fins aleshores havien viscut separats.

La presència de Boixaderas va aportar el fil narratiu necessari perquè el públic pogués seguir aquest llarg periple, mentre que la interpretació de l’Euskal Barrokensemble va fer possible sentir-lo gairebé com si fos un viatge en temps real.

El resultat va ser una inauguració càlida i suggestiva, d’aquelles nits en què música i patrimoni es donen la mà. El Santuari de la Serra, amb Montblanc als peus, va deixar de ser simplement l’escenari d’un concert per convertir-se en el vaixell des del qual el públic va poder navegar, durant una estona, pels mars d’Elkano. Un vent insistent i persistent, que bufava a través dels micros damunt de les cançons, semblava posar una banda sonora marítima i inflar les veles de l’espectacle. Ens van avisar que al disc podíem sentir les cançons sense aquesta banda sonora, de vegades un pèl excessiva.

Amb aquesta proposta, el Festival Jordi Savall ha obert a Montblanc una edició que torna a reivindicar la capacitat de la música antiga per explicar històries, acostar cultures, descobrir que som molt diferents però que bàsicament som iguals i fer-nos mirar el passat amb una sensibilitat plenament contemporània.

L'entrada El viatge d’Elkano ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

 D’entrada és una obra que sorprèn. Només per això ja val la pena veure. El mateix director afirma que era arriscada de fer i incòmoda i més d’un espectador surt del teatre desconcertat. Què hem vist? Però la recomanen.

Els protagonistes, Imma Colomé i Pere Arquillué, ja tenen tot l’aval per no decebre’ns perquè és un plaer veure’ls. La història ens tramet a un Hamlet contemporani: un fill que se li va morir el pare – no sabem si assassinat – i la mare es va casar amb el seu germà. Hi ha molts jocs de màscares que fan canviar l’arquetip del personatge. Es pinten, es disfressen… I encara busquen un gloriós futur, una fugida que sembla que no arriba mai. Mentre el temps passa i la il·lusió s’esfuma. I, com Hamlet, es pregunten si val la pena o no continuar vivint. Però sempre dins de l’esperpent, del joc, com si tot fos un broma.

L'entrada DINAMARCA ha aparegut primer a El mirall dels llibres.