Hi ha una curiosa superstició en el món de l’òpera contemporània: la de creure que una obra mestra no acaba de ser intel·ligible fins que un director d’escena no ens n’explica el veritable significat. El compositor, pobret, va fer el que va poder amb la música, el llibret i els seus escassos recursos intel·lectuals; però, dos segles després, arriba un director amb una idea clara i genial i tot queda finalment aclarit. L’òpera, que fins aleshores havia estat una obra d’art, es converteix en una plataforma de reflexió sobre els mals del present, generalment els mateixos que ja denunciaven o anunciaven o descrivien els llibrets originals, però amb una escenografia més cara o més moderna.
Les adaptacions ideològiques, quan són intel·ligents, poden obrir perspectives noves. Quan no ho són, semblen una operació de rescat d’unes obres que ningú no havia declarat en perill. Hi ha directors que no es conformen a interpretar Verdi, Mozart o Wagner: necessiten corregir-los, actualitzar-los, posar-los al dia, com si els compositors haguessin deixat les seves partitures en un estat de lamentable insuficiència moral. I, naturalment, sempre hi ha alguna cosa que cal denunciar: el patriarcat, el colonialisme, el capitalisme, la violència institucional, la repressió, la guerra. L’òpera, que ja havia tingut la mala pensada de parlar de tot això, necessita ara que es faci ben explícit.
Calixto Bieito ha estat un dels grans sacerdots d’aquesta litúrgia de la desmitificació. El seu Don Giovanni, amb aquell univers de degradació urbana, sexe i violència, ens recordava que el llibertí de Mozart podia ser un depredador contemporani. El seu Wozzeck convertia la misèria humana en una al·legoria industrial i social, i la seva Carmen despullava el mite de qualsevol postal romàntica per mostrar-ne la violència masculina. Bieito té el mèrit d’haver sacsejat una tradició que de vegades confon el respecte amb la immobilitat. Però també ha contribuït a instaurar una altra convenció: que, per ser modern, un espectacle ha de tenir necessàriament alguna cosa de brut, de violent o de moralment desagradable. La provocació, quan es converteix en obligació, acaba sent una forma particularment avorrida de conformisme.
La Fura dels Baus ha preferit sovint la via de la gran maquinària visual. De Berlioz a Ligeti, les seves incursions operístiques han convertit l’escenari en un territori de cossos, tecnologia, imatges monumentals i experiències sensorials. És una manera legítima d’entendre el teatre, encara que de vegades tinguem la impressió que la música ha estat contractada per acompanyar una instal·lació artística. En aquests casos, el compositor acaba fent de músic de fons de la imaginació del director, una ocupació que probablement no figurava en les seves aspiracions professionals.
No és que l’òpera hagi de quedar condemnada a les piràmides de cartró, les túniques i les columnes de sempre, encara que de vegades ens agradi una experiència vintage, com la de fa uns anys amb Aida al mateix Liceu amb decorats que – segons un prestigiós escenògraf que vam trobar precisament al Liceu – ja eren passats de moda quan es van fer. Però tampoc no és obligatori que cada reposició sembli una intervenció urgent sobre la consciència de la humanitat. Hi ha una diferència entre actualitzar una obra i agafar-la pels pèls per fer-li dir allò que el director ja havia decidit abans d’obrir la partitura. I de vegades sembla que tracti els espectadors – cal pensar que són gent culta i ben formada – com nens petits que necessiten unes beceroles per sabe què vol dir realment l’obra.
L’Aida de Shirin Neshat que ha inaugurat la temporada del Liceu s’inscriu en aquesta tradició. La princesa etíop esclavitzada, atrapada entre l’amor per Radamès i la fidelitat a la seva pàtria, és traslladada a un univers de violència, opressió i desarrelament que vol acostar el drama verdià a les ferides polítiques del nostre temps. La intenció és noble, i això sempre és un inconvenient quan es tracta de fer crítica: les bones intencions tenen una capacitat extraordinària per protegir les males idees.
Neshat renuncia a l’Egipte monumental de la tradició i proposa una lectura visual més abstracta, amb ressonàncies contemporànies. Hi ha imatges ptents, una voluntat plàstica indiscutible i moments en què la tragèdia troba una expressió convincent. Però també hi ha aquella sensació, tan familiar en determinades produccions actuals, que els personatges han de demanar permís al concepte escènic abans de començar a viure. La imatge és bella, el discurs és seriós i la música, mentrestant, espera.
Perquè Aida ja parla de guerra, dominació, identitat, exili i llibertat. Verdi no necessitava cap seminari de pensament contemporani per entendre que el poder destrueix els individus i que les pàtries acostumen a reclamar als seus fills sacrificis que elles mateixes no estan disposades a fer. La tragèdia de la princesa etíop no necessita una actualització ideològica per ser actual. Necessita, simplement, que no li posin noses al mig, com un bon guisat.
Al fossat, Antonello Manacorda ofereix una lectura que busca la transparència i defuig la grandiloqüència. Verdi hi guanya precisió, encara que de vegades es trobi a faltar aquella embranzida teatral que converteix la música en una força gairebé física. L’orquestra respon amb solvència i el Cor del Liceu manté la contundència necessària en una obra en què la col·lectivitat és alhora víctima, jutge i instrument del poder.
Anna Netrebko assumeix Aida amb una presència que va més enllà de l’exhibició vocal. En els moments de recolliment, especialment a «O patria mia», troba una expressivitat que no necessita cap reforç escènic. És aleshores quan la producció sembla recordar que el centre de l’òpera no és una tesi política, sinó una dona que enyora una pàtria perduda i que sap que l’amor no la salvarà.
Però, si parlem de kitsch, no podem limitar-nos al decorat. Milan Kundera va convertir el kitsch en una categoria moral: l’emoció prefabricada, la sentimentalitat que elimina les contradiccions de la vida i ens ofereix una imatge idealitzada de nosaltres mateixos. L’òpera, amb la seva venerable tradició de tenors que moren com si estiguessin esperant una ovació, n’és un territori especialment fèrtil.
El «Celeste Aida» de Radamès pot ser una de les pàgines més delicades de Verdi o una ocasió perquè el tenor ens informi, amb tots els recursos disponibles, que posseeix una veu considerable. La diferència és important. En el primer cas, la veu serveix el personatge; en el segon, el personatge és una excusa perquè la veu pugui servir-se a si mateixa. El tenor sofreix, estima, sospira i es desespera amb una generositat tan ostensiblement exhibida que l’espectador acaba sentint-se gairebé culpable si no s’emociona.
És el kitsch del tenor: aquella convicció que l’emoció és més autèntica com més sonora resulta. La nota culminant es converteix en una mena de certificat de qualitat sentimental, i l’aplaudiment, en la confirmació que la tragèdia ha estat degudament consumida. Kundera hauria reconegut en aquesta operació la supressió de tot allò que fa incòmoda la vida: el dubte, la feblesa, la contradicció. Radamès, però, no és cap heroi de tebeo. És un militar que serveix el poder, un home que confon l’amor amb la salvació i que acaba arrossegant Aida cap a la mort. La seva grandesa no consisteix a cantar molt, sinó a revelar la petitesa tràgica de la condició humana.
Ekaterina Semenchuk, com Amneris, aporta una densitat dramàtica que la rescata de la simple condició de rival gelosa. És una dona que descobreix massa tard que el poder no serveix per obtenir allò que es desitja. Artur Ruciński, com Amonasro, dona autoritat a un personatge que encarna les contradiccions d’una pàtria capaç d’exigir-ho tot als seus fills.
I, malgrat les ocurrències escèniques i les temptacions del sentimentalisme, Verdi acaba imposant-se. En el darrer acte, quan Aida i Radamès comparteixen la mort sota terra, la música desfà qualsevol discurs accessori. No cal cap metàfora suplementària, cap proclama ni cap gest que ens indiqui què hem de sentir. La tragèdia ja ho conté tot.
Potser aquesta és la paradoxa de l’òpera contemporània: mentre uns directors necessiten explicar-nos què significa l’obra, alguns cantants necessiten demostrar-nos com ens hem de commoure. Uns ens ofereixen la ideologia; els altres, el sentiment envasat. I, entremig, queda el compositor, que probablement no havia demanat cap d’aquests serveis.
L’Aida del Liceu deixa imatges, interrogants i una certa perplexitat davant la necessitat de fer explícit allò que Verdi havia expressat amb una economia de mitjans que els seus actualitzadors semblen considerar sospitosa. L’òpera pot ser contemporània sense disfressar-se d’actualitat, i una posada en escena pot ser intel·ligent sense tenir la pretensió de ser més intel·ligent que la partitura.
Al final, quan les veus s’apaguen, és Verdi qui té l’última paraula. Per sort. I perquè, a diferència de tants directors d’escena, no necessita explicar-nos que té alguna cosa a dir.
Xavier Lloveras