D’entrada és una obra que sorprèn. Només per això ja val la pena veure. El mateix director afirma que era arriscada de fer i incòmoda i més d’un espectador surt del teatre desconcertat. Què hem vist? Però la recomanen.

Els protagonistes, Imma Colomé i Pere Arquillué, ja tenen tot l’aval per no decebre’ns perquè és un plaer veure’ls. La història ens tramet a un Hamlet contemporani: un fill que se li va morir el pare – no sabem si assassinat – i la mare es va casar amb el seu germà. Hi ha molts jocs de màscares que fan canviar l’arquetip del personatge. Es pinten, es disfressen… I encara busquen un gloriós futur, una fugida que sembla que no arriba mai. Mentre el temps passa i la il·lusió s’esfuma. I, com Hamlet, es pregunten si val la pena o no continuar vivint. Però sempre dins de l’esperpent, del joc, com si tot fos un broma.

L'entrada DINAMARCA ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

Pérez Siquier va començar fotografiant La Chanca als anys cinquanta, quan l’Espanya oficial encara vivia atrapada en la retòrica grisa del franquisme. Les seves imatges en blanc i negre no busquen l’exotisme de la pobresa, sinó la dignitat secreta dels gestos quotidians: nens jugant entre parets esquerdades, dones conversant sota una claror dura, ombres que semblen gravades a la calç. Hi ha en aquestes fotografies una tensió entre document i poesia que recorda l’escriptura de Juan Goytisolo, però també una capacitat d’inventar mons diversos dins d’un mateix autor. Després de les primeres sèries de fotografies de la Chanca en blanc i negra, pròximes al neorealisme italià i a la fotografia documental que feien els principals autors de Barcelona i Madrid, Pérez Sisquier va fer unes quantes sèries en color, de manera que il·luminava i acoloria la vida fèrvida d’un barri que fins llavors només havia existit en blanc i negre. I en un tercer canvi radical, va aprofitar les parets de la Chanca, amb grafittis i ratllades, per acostar-les a la pintura informa que llavors feien Antoni Tàpies a Barcelona i el grup El Paso a Madrid.  Tres maneres d’enfocar la mateixa realitat amb una mentalitat molt diferent i innovadora.

Com els heterònims de Fernando Pessoa, Pérez Siquier sembla multiplicar-se en cada etapa de la seva obra. El fotògraf social de La Chanca es transforma en el colorista radical que retrata les platges del desenvolupisme espanyol; el cronista de la precarietat es converteix en observador irònic del turisme de masses, dels bikinis, de la carn torrada al sol i dels rituals absurds de la modernitat. I després en un semiòleg que enquadra perfectament els símbols i les contradiccions de l’Espanya que entra a la modernitat gràcies a l’onada turística que va d’Europa. Cada sèrie sembla feta per un autor diferent, amb una sensibilitat nova, com si darrere la càmera habités una pluralitat de mirades incompatibles i complementàries alhora.

Aquesta metamorfosi també pot llegir-se a través de J. V. Foix, que compagina, gairebé al mateix temps, quatre o cinc maneres d’enfocar la realitat des de la investigació poètica.. Igual que el poeta català oscil·lava entre l’avantguarda i la tradició, entre el somni i l’arrel popular, Pérez Siquier transita entre llenguatges fotogràfics oposats sense perdre mai una veu pròpia. Hi ha un Pérez Siquier neorealista i un altre de pop; un d’auster i un de sensual; un de silenciós i un altre d’explosivament cromàtic. Les seves platges, amb fragments de cossos convertits gairebé en abstracció, tenen alguna cosa de poema avantguardista foixià: una celebració de la forma, del detall i de l’estranyesa amagada dins la realitat quotidiana.

L’exposició de la Fundació Mapfre permet entendre que l’obra de Pérez Siquier no és només una crònica d’Espanya, sinó una investigació sobre la mirada mateixa. Les seves fotografies ens ensenyen que cada realitat conté moltes realitats possibles, i que el fotògraf, com el poeta, inventa maneres diferents de veure el món. Entre la foscor mineral de La Chanca i l’esclat artificial del turisme mediterrani hi ha tota una meditació sobre el temps, la llum i la identitat contemporània.

En la seva última etapa, però, la mirada de Pérez Siquier esdevé encara més silenciosa i metafísica. Els interiors buits, les geometries depurades i la llum immòbil semblen acostar-lo a la pintura d’Edward Hopper i de Vilhelm Hammershøi: espais habitats per una estranya quietud, on el temps sembla haver-se aturat. Com en els films de Carl Theodor Dreyer, la llum ja no descriu només objectes, sinó estats de l’ànima. Desapareix l’estridència del color i emergeix una austeritat gairebé espiritual, feta de parets nues, ombres delicades i una meditació profunda sobre la solitud. És el darrer heterònim de Pérez Siquier: un artista que, després d’haver retratat el soroll del món, acaba escoltant el silenci.

L'entrada ELS HETERÒNIMS DE PÉREZ SISQUIER ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

Va obrir el concert amb dos cicles de peces breus, un d’ells relatava les escenes d’infància des del record, i l’altre un viatge a través de les emocions. Lugansky es va convertir en un contacontes: la música, tal com ho fan les paraules, ens explicava una història. A cada capítol, titulat en sintonia amb la sonoritat de la peça, en feia les veus a través del piano; les actuava i interpretava a la seva manera. 

“Escenes d’infants” és un retorn a la infància: tretze peces de records formant el trencadís de la memòria, i posat en ordre per la partitura de Schumann. 

La digitació és juganera; les peces, una aventura. Els canvis de ritme dibuixen un nen belluguet, un cul inquiet que viu diferents experiències en la seva infantesa.  “L’amagatall” és una persecució, amb un piano ràpid i trapella, que accelera per trobar un lloc on no ser vist. En contrast amb “El nen que suplica”, on un tempo lent ens relata la discussió amb un adult per aconseguir allò que vol. Tot seguit, “Felicitat”, que ens porta a somriure, a sortir del món dels adults per endinsar-nos un altre cop a l’aventura. El públic passa d’un record a l’altre, abocant inevitablement els propis.

“Humoreske” també es desglossa en 7 peces, representatives de canvis d’humor sobtats. El piano comença sec i pausat. La calma ha tornat. Però no t’hi posis gaire còmode perquè la següent tongada arriba, amb una ràfega d’energia, que traspua dels dits del pianista. Un trànsit entre nostàlgia i excitació.

La segona part del concert, ens alliberava de la intimitat de Schumann per entrar en una nova dimensió. Lugansky va desplegar una mostra de destresa pianística amb quatre escenes de l’òpera “El crepuscle dels déus“. També va tocar “Mort d’amor d’Isolda”, un clàssic transcrit per Franz Liszt, aconseguint condensar la veu de la soprano i l’orquestra de l’obra en les 88 tecles del piano…

Acabat el repertori establert, Lugansky encara ens va regalar 3 bisos, l’un més complex que l’altre, incapaç de marxar a causa de les onades d’aplaudiments que rebia cada cop que sortia a saludar. Vam sortir esgotats però contents d’aquest viatge accelerat, acabant d’encaixar el concert que just havíem presenciat. Una nit on Lugansky va desbaratar totes les peces del Palau, i les va endreçar a la seva manera.

L'entrada NIKOLAI LUGANSKY _ WAGNER I SCHUMANN ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

Iniciaven el concert amb la sonatina de Franz Schubert, amb un violí lleuger i àgil, com el grup escultòric de figures femenines a l’esquerra de l’escenari, contingut pel piano, que en lloc d’imposar-se en mantenia l’equilibri. Contrastava amb la segona peça, d’E. Grieg, més densa, on piano i violí s’entortolligaven en contrastos d’aguts i greus, en una tensió que evocava la força dels Pegasos de Pablo Gargallo.

La primera part acabava amb un bon gust de boca amb un majestuós moviment, l’ “Allegro animato”, que t’atrapava, deixant-te amb ganes de més.

I encara n’hi havia molt més! La segona part la introduïa el mateix Pletnev al piano amb la Sonata per a violí i piano composta per ell mateix amb Alexey Shor. Se’l veia en la seva salsa, posseït per la pròpia partitura. Bouchkov no es va quedar enrere: no només va tocar la sonata, sinó que la va actuar; ballava amb la música, amb els ulls tancats, comunicant-se amb el seu company de duet a través d’esbufecs i moviments amb tot el cos.

La Sonata en La major de C. Franck, seguida d’un bis, posava fi a aquesta mostra de destresa musical que tant Pletnev, amb un piano savi i precís, com Bouchkov, amb un violí expressiu i sensible, van regalar aquella nit.

Els dos músics s’escoltaven i es reconeixien, modestos, excel·lents, amb una compenetració i complicitat impecables. Acabada la música, alliberats del deliciós encanteri, el públic es va fondre en aplaudiments.

L'entrada MIKHAIL PLETNEV I MARC BOUCHKOV AL PALAU ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

L'entrada SÒFOCLES ENS ESBORRONA ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

El guió és simple: després de la tràgica mort del seu fill jove una mare vol venjança i una sèrie d’herois busquen la manera de dur a terme la aquesta venjança. Però en aquest cas la trama no té gaire importància, la gràcia és utilitzar i donar protagonisme a aquests professionals que no coneix ningú. Dues hores d’espectacle trepidant, sense reparar en efectes. De vegades el fil de la història es perd una mica, però ja hem dit que el guió, aquí, és el de menys. Cada actor té la rèplica de l’especialista, que pot ser llançar-se de dalt d’una torre, o volar pels aires, o cremar-se viu, o, naturalment, cantar com un tenor o un baix professional. I aquests “especialistes” són els que donen forma a l’espectacle, els que et fan agafar interès per l’obra, encara que en segons quin moment sigui caòtica (però amb gràcia). Els estunmens és una obra curiosa, diferent, on l’heroi cau del pedestal perquè tot pot ser falç, un engany.

L'entrada ELS ESTUNMENS ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

El recorregut està construït amb ofici: els noms de Pierre Bonnard i Édouard Vuillard hi compareixen amb la familiaritat dels clàssics amables, i el relat curatorial, pulcre i sense estridències, fa avançar l’espectador per una successió d’interiors, estampes i superfícies ornamentals que semblen voler demostrar —amb una insistència gairebé pedagògica— que la modernitat també pot ser domèstica.

Hi ha moments, però, en què la pintura s’imposa a la museografia: una vibració de color, una composició que es resisteix a ser domesticada pel discurs, una intimitat que no demana permís. Són instants fugaços, però suficients per recordar que els Nabís, en el seu temps, van ser alguna cosa més que decoradors refinats: van ser, si més no per un instant, una esquerda.

Potser és aquí on l’exposició troba el seu límit. En voler explicar-ho tot, acaba esmorteint allò que en els Nabís hi ha d’inexplicable: la seva aposta per una pintura que no descriu sinó que suggereix, que no representa sinó que invoca. Tot hi és clar, massa clar, com si la llum de sala hagués esvaït les ombres necessàries.

Amb tot, la visita és plaent. I no és poc. Però sortim amb la impressió que la profecia —si mai va existir— ha estat convertida en relat, i el relat, en una forma molt civilitzada de contemplació.

L'entrada ELS NABÍS A LA PEDRERA ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

            És en aquesta segona part quan riem de veritat i quan la tendresa o la sexualitat es desboca. Quan juguen al joc de la seducció, o quan un vol fer un petó a l’altre i aquest no ho acaba de veure clar. O quan en un moment donat s’ajunten les boques, o millor, una boca entra a la boca de l’altra que fa com d’altaveu mentre li gira el mugró com si fos un dial i va sintonitzant emissores que no és res més que la veu de l’altre. Fantàstic!

L'entrada UN POYO ROJO ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

       Però Rosalía no és només una estrella del pop, sinó una artista que juga amb moltes vessants. Les seves cançons sovint funcionen com petites històries o fragments d’un relat més gran, combinant emocions, imatges i símbols com faria un llibre contemporani.

       Amb El mal querer ja es veia clar aquest vincle amb la narrativa, i amb Motomami va fer un pas cap a una expressió més lliure i fragmentada, com un collage literari. Però és amb el seu últim àlbum, Lux, on aquesta relació amb la literatura es fa encara més profunda i ambiciosa.

       A Lux, Rosalía construeix gairebé un univers literari propi. El disc està dividit en “moviments”, com si fos una obra clàssica o fins i tot una novel·la estructurada en parts, i tracta temes com la espiritualitat, la transformació i la identitat. Les cançons s’inspiren en figures de diferents cultures, especialment dones i santes, cosa que recorda a la manera com molts llibres construeixen personatges simbòlics.

      El més sorprenent és l’ús de llengües: Lux incorpora fins a catorze idiomes diferents —des del català i el castellà fins a l’àrab, el japonès o el llatí—, i cada llengua està vinculada a una història o figura concreta.  Això fa que el disc funcioni com una mena de mosaic literari global, on cada peça aporta una veu diferent, com si fossin capítols escrits en idiomes diversos.

      A més, el projecte té un aire molt teatral i poètic, amb influències de l’òpera i la música clàssica, que reforcen aquesta sensació d’estar davant d’una obra artística completa, no només un conjunt de cançons.

       En definitiva, Rosalía aconsegueix que la seva música sigui també literatura: no només per les lletres, sinó per la manera com construeix tot un món simbòlic. I a Lux —que ja des del nom, “llum”, suggereix coneixement i revelació— porta aquesta idea al màxim nivell, convertint el disc en una obra gairebé literària, diversa i universal.

L'entrada LA ROSALIA LITERÀRIA ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

La direcció aposta per una escena gairebé nua. Una sala d’assaig, uns quants objectes i prou. No hi ha cap voluntat de lluïment escenogràfic. Tot descansa en la paraula i en els cossos dels actors, que es mouen dins l’espai amb la naturalitat nerviosa de qui sap que està a punt de dir alguna cosa que pot fer mal. Aquesta senzillesa acaba jugant a favor del muntatge: cada mirada pesa, cada pausa s’allarga una mica més del compte i les discussions semblen respirar molt a prop del públic.

Joan Marmaneu construeix un Strindberg que fuig de la caricatura del geni enfurismat. El seu és un home insegur, a estones gairebé ridícul, però també capaç de ferir amb una lucidesa implacable. Marmaneu troba bé aquest equilibri entre la grandiloqüència i la fragilitat, i aconsegueix que el personatge sigui tan irritant com humà.

Clara Mir, en el paper de Siri von Essen, li planta cara amb una serenor que és gairebé una forma de resistència. La seva interpretació és molt precisa, feta de gestos petits i silencis molt ben col·locats. No necessita aixecar la veu per imposar-se: n’hi ha prou amb una mirada sostinguda o amb la manera com deixa caure una frase perquè l’escena canviï de temperatura.

Cristina Arenas aporta una energia més imprevisible al triangle emocional. El seu personatge entra i surt de la discussió amb una barreja d’ironia i vulnerabilitat que manté la tensió sempre viva. Arenas té un instint escènic molt fi i sap trobar el punt just entre la provocació i la fragilitat.

Jordi Llovet completa el quadre amb una presència més discreta però molt necessària. El seu director d’assaig és l’home que intenta posar ordre en un caos sentimental que se li escapa de les mans. Llovet el construeix amb una ironia calmada que dona aire a les escenes més carregades.

El muntatge funciona perquè no intenta convertir l’obra en cap gran declaració teòrica. Es limita a deixar que el text i els actors respirin. I això, quan els actors estan tan afinats, és més que suficient. Al final, el que queda és la sensació d’haver assistit a una mena de combat íntim: un assaig teatral que es transforma, gairebé sense adonar-nos-en, en una batalla de vanitats, d’amor i de ferides mal tancades. Un teatre directe, viu i sense maquillatge.

L'entrada LA NIT DE LES TRÍBADES ha aparegut primer a El mirall dels llibres.