¿Cómo llega a convertirse un novelista popular, un escritor de novelas de aventuras, de novelas rosas, de novelas de detectives, en uno de los narradores más importantes del siglo XX francés, que es como decir del siglo XX? Porque Simenon, si me permiten la osadía, sólo debe quitarse el sombrero de ala ante el inmenso Marcel Proust – el Shakespeare, el Cervantes, el Goethe francés – y puede tutear sin ningún problema a Céline y no digamos ya a grandes novelistas, tan diferentes de él y entre ellos, como Julien Gracq, Colette, Raymond Queneau, el francoirlandés Samuel Beckett, Georges Pérec o Michel Tournier. Y algunos de los considerados clásicos modernos, como Malraux, Sartre, Simone de Beauvoir o Albert Camus, no son dignos, como novelistas, como narradores, ni de atarle los cordones de sus elegantes zapatos ingleses. ¿Qué hizo posible el milagro Simenon?

            Dejando aparte el inevitable factor genético – sólo un narrador nato puede escribir buenas novelas al ritmo del genio de Lieja -, durante los años 20 Simenon escribe una cantidad formidable de novelas baratas y aprende los secretos del oficio: las fórmulas, los clichés, el ritmo. Pero, sobre todo, a pesar de dedicarse a la literatura de consumo, Simenon no pierde su conciencia literaria: sabe que aquellas novelas son, si no malas, flojas, y a partir de 1929, ya rico gracias a su ingente producción, se decide a escribir buenas novelas, lo que él considera buenas novelas: para decirlo en su lenguaje, los Rolls Royce, no los coches Ford que había construido hasta el momento. Y para ello medio olvida los secretos del oficio, las fórmulas y los clichés – nunca el ritmo – y crea dos mundos narrativos paralelos y diferentes: el mundo de Maigret y el mundo de sus, digámoslo como a él le gustaba, novelas-crisis.

            El mundo de Maigret es un mundo acolchado, cálido, habitable. Ya sea en su despacho del Quai des Orfevres, ya sea en su casa, con la entrañable señora Maigret, ya sea en uno de los innumerables cafés o tabernas que frecuenta, siempre estamos al lado de una estufa caliente o sentimos el olor de un guiso en el fuego o hay un aperitivo a mano. La humanidad sufriente, las víctimas, los verdugos, pasan a través de este tamiz agradable. Maigret intenta comprender a los personajes de sus casos, busca sus razones, no condena nunca. Dentro de los Maigret deberían distinguirse claramente dos grupos: las primeras novelas que escribió a partir de 1929, interrumpidas en 1934 – La noche de la encrucijada, El perro canelo, La cabeza de un hombre -, esclavas aún de las reglas del género, con un componente casi obligado de acción, con argumentos algo embrollados; y las de la segunda época, iniciada a mediados de los años 40, donde Maigret casi no se mueve, sólo observa, fuma, bebe, sobre todo bebe. La maestría en la creación de atmósferas y de personajes compensa, en esta segunda época, la endeblez de algunos argumentos y convierte las novelas del inspector en el mejor ciclo del género policiaco.

            Pero el gran Simenon, no nos engañemos, es el de las novelas-crisis, como las llamaba él, alejadas tanto de la novela de género como de la novela introspectiva de raíz proustiana. Nos encontramos, en este caso, a la intemperie, en un mundo desolado, con personajes que se sitúan en los límites de la naturaleza humana, una galería riquísima y variopinta de marginados, de solitarios, de locos, de raros. La náusea, de Sartre, o El extraño, de Camus, son, al lado de La muerte de Belle, Luces rojas o Carta a mi juez, novelas casi optimistas. El estilo, además, es descarnado, exacto, lúcido, cercano al que utilizan, por la misma época, algunos escritores de Estados Unidos, desde Hemingway a Dashiell Hammett. Si se ha comparado a Simenon con Balzac, debería aclararse que es un Balzac sin un solo gramo de grasa, todo fibra, volcado a lo básico de la novela: la interacción del ambiente con el personaje. Novela pura, sin digresiones, sin falso ensayismo, sin efectos colaterales. André Gide lo formuló de una manera exacta y perdurable: “Simenon es el novelista más grande de todos, el novelista más verdadero que tengamos en literatura”.  Su genio narrativo surge ya en las primeras novelas puras, publicadas a partir de 1933 – por ejemplo, su temprana La prometida de Mr. Hire; o la maravillosa El hombre que miraba pasar los trenes, de 1938 –, y perdura hasta mediados de los años 60, como atestiguan El tren, de 1961, o La habitación azul, de 1964.

              Es verdad que en la obra de Simenon no hay grandes novelas: no escribió ningún Viaje al fondo de la noche ni ningún Ulises. Él decía que no era un corredor de fondo, sino un sprinter, pero qué sprinter. No era, tampoco, un constructor de catedrales, como reza la sobada imagen de la obra de Marcel Proust, pero el inmenso barrio de viviendas racionalistas poblado de personajes al límite que construyó este Le Corbusier de la literatura perdura como una de las grandes obras que nos ha legado el siglo XX.

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“Yo no soy el autor de la traducción de este texto. Y una prueba de ello – además de mi palabra – es que yo conozco algo de alemán, sé que la obra se titula Die Verswandlung y no Die Metamorphose, y sé que hubiera debido traducirse como La transformación. Pero, como el traductor francés prefirió – acaso saludando de lejos a Ovidio – La Métamorphose, aquí servilmente hicimos lo mismo. Esa traducción ha de ser – me parece por algunos giros – de algún traductor español. Lo que yo sí traduje fueron otros cuentos de Kafka que están en el mismo volumen publicado por la editorial Losada. Pero, para simplificar – quizá por razones meramente tipográficas -, se prefirió atribuirme a mi la traducción de todo el volumen, y se usó una traducción acaso anónima que andaba por ahí.”

Más pruebas contra esta posibilidad es que cuando la Revista de Occidente, en España, recogió finalmente La metamorfosis en libro, añadiendo Un artista del hambre y Un artista del trapecio, en 1945, en una colección sin continuidad extrañamente titulada Novelas extrañas, no hizo constar el nombre del traductor, ni tampoco consta, muchos años después, en las múltiples ediciones de Alianza Editorial que la popularizaron.
Otro misterio mayor es como fue posible que en 1958, en un ejemplar azul, con el autor, el título y la editorial escritos en bella tipografía en la cubierta, Franz Kafka, La metamorfosis, Editorial Dintel, empieze así:

“Una mañana, tras agitado sueño, Gregorio Samsa amaneció transformado en un gusano.”

En este la caso la traductora no se esconde en el anonimato sino que firma con el nombre completo: Margarita E. de la Sota. Curiosamente, líneas más abajo se lee, aunque algo enrevesada, la descripción que llevó a Vladímir Nabokov a aseverar que el insecto en que se convirtió Samsa era un escarabajo grande, aunque no un escarabajo pelotero ni una cucaracha:

“Estaba acostado de espaldas, unas espaldas duras como una coraza, y levantando un poco la cabeza, advirtió que tenía un vientre oscuro y abovedado, dividido por arqueadas nervaduras. La colcha, apenas retenida en la cúspide de esa construcción, estaba ya a punto de caer, y las patas, desproporcionadamente delgadas, agitábanse ante sus ojos.”

¿Un gusano con una espalda dura como coraza, un vientre oscuro y en forma de bóveda? ¿Cómo puedo alguien, en 1957, cuarenta y tres años después de su primera edición en alemán, treinta y siete después de su primera traducción anónima al español, cuando ya Kafka era conocido y reconocido en todo el mundo, convertir a Gregor Samsa, no en un insecto monstruosos, en un bicho, sino en un gusano?

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