Nemo es va crear al 1923, però al 1997 va passar a un nou edifici dissenyat per l’arquitecte Renzo Piano, autor també del Centre d’art Pompidou de Paris. I només per l’edifici ja val la pena acostar-se a Oosterdok.

Cinc plantes ens endinsen la món de la tècnica i de les formes, dels fenòmens de la ciència, dels elements, dels invents, dels humans i tot el misteri de la vida i de l’univers. Veiem com ens enganya el cervell segons la perspectiva del que mirem, descobrim com es fa un senzill pont, pedra a pedra, i ens hi plantem sense que caigui. Seguim l’evolució d’un fetus humà, des de la concepció fins que neix. Ens qüestionem la mort, la depressió, el sexe… Entrem en un laboratori i a la planta baixa badem amb el joc de reacció en cadena que es pot seguir des de totes les plantes perquè estan obertes.

Però Nemo també ens planteja preguntes com ¿Som tan únics com ens pensem? Els humans som capaços de fer moltes coses, però hi ha altres éssers a la terra que en saben fer d’altres que nosaltres no podem fer. Per això ens necessitem, ni que sigui l’ínfima abella sense la qual el món s’acabaria.

L'entrada NEMO: CIÈNCIA I ARQUITECTURA ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

 Peeping Tom és una companyia flamenca entre la dansa i el teatre. I ara som nosaltres els que mirem l’espectacle embadocats i atrapats a la butaca, desafiant l’amenaça de quedar cecs, com el llegendari sastre Tom.  Quatre homes i quatre dones immersos en espais on se senten perduts i atrapats. Atmosferes inquietants, situacions extremes, l’absurditat, la por, l’angoixa, el misteri i també la bellesa cruel. Cossos que es contorsionen fins a l’extrem i una escenografia que podria ser un plató de pel·lícula.

El que hem vist ara al Teatre Nacional és Triptych: un tríptic, tres peces que s’enllacen, tres ambients de situacions desesperants, al límit. Homes i dones perduts en un laberint absurd. “The missing door” és un camarot de vaixell ple de portes que s’obren i es tanquen i, de vegades, no es poden obrir i és impossible fugir, com també és impossible caminar amb unes sabates de taló, o atrapar la baieta que neteja la sang de terra.  A la segona peça, “The lost room”, ens deixen veure com munten l’escenografia, talment com si aquell anar i venir de tramoies, que són també els ballarins, fos part de l’espectacle. I continuem amb les portes que s’obren i hi pot aparèixer una allau de gent enduta pel vent, o hi surt una dona congelada, el llit s’engull els personatges o apareix una dona menjant amb tres braços. I mentre el món s’enfonsa una parella es contorsiona en una dansa en el més pur romanticisme amorós. La tercera peça, “The hidden flor”, el camarot s’inunda d’aigua i tot es lliscar i caure i desafiar les possibilitats d’un cos. Estem dins d’un món oníric i fantasmal, ple de bellesa i també sentit de l’humor. El món obscur que podem tenir tots a dins i Peeping Tom te’l descobreix. 

L'entrada Peeping Tom al TNC ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

Dos germans separats per un error i un embolic familiar d’odis i  revenges, d’amor i de rivalitats que acaba en tragèdia. Però l’argument és el que menys importava. Ens deixem portar per la música de Verdi. Vittorio Grigolo en el paper del Trovatore ens regala una veu i una interpretació excepcionals. La soprano Saioa Hernandez, la Leonor enamorada que se sacrifica per amor, va actuar amb les acaballes d’un refredat que no ens va permetre disfrutar del tot de la seva veu, sí que ho vam fer de la gitana Azuzena, la soprano Ksenia Dudnikova.

Com acostuma a passar, el públic de Liceu no s’està de xiular si no li agrada la posta en escena i quan van sortir a l’escenari Àlex Ollé i el seu equip a saludar hi va haver uns quants xiulets tapats per bona part del públic que cridava uns bravos més que merescuts. 

L'entrada “Il Trovatore” al Liceu ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

El món dels noms propis forma una mena d’univers paral·lel al del lèxic comú. Encara que normalment tenien una funció descriptiva, el temps i els avatars de la llengua en què havien nascut n’han fet paraules sense significat, o bé l’antiga descripció ha passat a ser una llicència poètica. Són conglomerats històrics amb una composició complicada i curiosa, i molt sovint difícil d’escatir. Marcel Proust, que va donar als noms propis un paper fonamental a la Recherche du temps perdu, hi va dedicar una frase – una frase llarguíssima, esclar – d’antologia: “És evident que els noms són uns dibuixants fantasiosos, ja que ens donen de les persones i dels països uns esbossos tan poc fidels que ens quedem parats quan tenim al davant, en lloc del món imaginat, el món visible (que, a més, no és el món de veritat, perquè els nostres sentits no tenen gaire més el do de la semblança que la imaginació, i així els dibuixos sempre aproximatius que es poden obtenir de la realitat són almenys tan diferents del món vist com aquest ho era del món imaginat.”

La feina de l’etimologista, davant l’escorça falsa dels noms propis, és fer la història de la paraula. A la introducció als Estudis de Toponímia Catalana – dos volums on va recollir part dels materials que havien d’anar a l’Onomasticon – Joan Coromines va explicar els diversos estadis que es necessiten per arribar a l’origen d’un nom de lloc. Primer, s’han de buidar els documents antics de la comarca, i millor si són medievals, per buscar-ne les formes més antigues, que són, esclar, les més acostades a l’original. Després s’ha de conèixer bé el lloc, i la seva geografia, per no equivocar-se de localitat i perquè pot ajudar a trobar els components de la paraula. Més endavant cal ajudar-se d’altres topònims o noms semblants que hi tinguin relació per buscar-ne el nucli comú. Al final, s’han de posar en joc uns coneixements amplis de diferents llengües, estudiar els possibles canvis fonètics i, sobretot, tenir una intuïció i un rigor extrems. Amb sort, al final es podrà arribar a la font originària, encara que moltes vegades els resultats són, davant la impenetrabilitat de la paraula, totalment nuls. Si s’hi arriba, l’etimologista pot explicar amb quins elements – de llengües modernes o antigues – s’ha creat una paraula, i quins canvis ha sofert per arribar a la forma i – si en té – el significat d’ara.

No cal dir que, en el cas de l’onomàstica, normalment no hi ha un significat modern, encara que de vegades s’ha buscat a través de l’etimologia popular – per exemple, per fer l’escut heràldic dels pobles. És el cas, per exemple, de Manacor, que s’ha posat, a l’escut, una mà sobre el cor, partint de la semblança fonètica amb “mà an es cor” – “mà al cor” -. El volum de Coromines i Mascaró Passarius, en canvi, encara que no arriba a una resposta definitiva, sí que ens proposa algunes possibilitats versemblants, com és un antic Villa Monachorum, “l’alqueria dels monjos”, o un sorprenent i poètic Aben-Umm-an naqqâl, “fill de la mare veloç”. També són curiosos els casos on un forma catalana amb un significat concret, que molt sovint no es correspon amb la realitat, n’ha amagat una altra d’antiga que feia de descripció. Així, Fonteta no era, a l’origen, un diminutiu, sinó Fontem Tectam, “font coberta”. I Fontxica no era una font petita, sinó que ve del mossàrab “siccum”, i seria “font seca”.

Coromines explicava, a la seva introducció als Estudis de toponímia catalana, que és normal que a la gent li agradi saber l’origen del nom del seu poble, de la muntanya que veu cada dia. A part d’aquest interès civilitzat, però, l’Onomasticon Cataloniae serà una eina bàsica per l’historiador, per l’etnòleg, per l’escriptor. I, sobretot, com les altres obres de Joan Coromines, una exploració divertíssima pels curiosos. Més que no cap poeta, el lingüista es mereix l’encertada fórmula que va trobar Foix: especulador del mot.

Foto extreta de la web de la Fundació Pere Coromines.

L'entrada Joan Coromines, especulador del mot ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

            ¿Com va ser que un novel·lista popular, un escriptor de novel·les d’aventures, d’històries de lladres i serenos, es va arribar a convertir en un dels narradors més importants del segle XX francès, que és com dir del segle XX? Perquè Simenon, si em permeteu la gosadia, només s’ha de treure el barret d’ala davant l’immens Marcel Proust – el Shakespeare, el Cervantes, el Goethe de la literatura francesa – i es pot tractar de tu sense cap problema amb Céline i, sobretot, amb grans novel·listes, tan diferents d’ell i entre ells, com Julien Gracq, Colette, Queneau, el francoirlancès Samuel Beckett, Georges Pérec o Michel Tournier. I alguns dels considerats clàssics moderns, com Malraux, Sartre, Simone de Beauvoir o Albert Camus, no són dignes, com a novel·listes, ni de cordar-li les seves elegants sabates angleses. ¿Què va fer possible el miracle Simenon?

            Deixant a part l’inevitable factor genètic – només un narrador de naixement pot escriure bones novel·les al ritme del geni de Lieja -, durant els anys 20 Simenon embasta una quantitat formidable de novel·les barates i aprèn els secrets més evidents de l’ofici: les fórmules, els clixés, el ritme. Sobretot, però, tot i dedicar-se a la literatura de consum, mai no perd la seva consciència literària: sap que aquelles novel·les són, no en diguem dolentes, però sí fluixes, i a partir del 1929, ric ja gràcies a la seva producció ingent, es decideix a escriure novel·les bones, el que ell considera novel·les bones: per dir-ho en el seu llenguatge, els Rolls Royce, no els cotxes Ford que havia construït fins al moment. I per això mig oblida els secrets de l’ofici, les fórmules i els clixés – el ritme mai – i crea dos móns narratius paral·lels i diferents: el món de Maigret i el món de les seves, digue-m’ho de la manera que a ell li agradava, novel·les-crisi.

            El món de Maigret és un món embuatat, càlid, habitable. Tant al seu despatx del Quai des Orfevres, amb l’estufa eterna que travessa les dècades, com a casa seva, amb la senyora Maigret, com també a qualsevol dels innombrables cafès i tavernes on va, sempre hi ha un aperitiu a mà o un guisat casolà al foc. La humanitat que pateix, les víctimes, els botxins, passen a través d’aquest sedàs agradable. Maigret intenta comprendre els personatges dels seus casos, en busca les raons, mai no condemna. Però dins dels Maigret s’hi haurien de distingir clarament dos grups: les primeres novel·les que va escriure a partir del 1929, interrompudes el 1934 – La nit de la cruïlla, El gos groc, El cap d’un home -, esclaves encara de les regles del gènere policíac, amb un component gairebé obligat d’acció, amb argument un si és no és envitricollats; i les de la segona època, represa a mitjan anys quaranta, on Maigret gairebé no es mou, només observa, fuma, beu, sobretot beu. La mestria en la creació d’atmosferes i de personatges compensa, en aquesta segona època, la feblesa d’alguns arguments i converteix les novel·les de l’inspector en el millor cicle policíac que existeix.

            Però el gran Simenon, sense cap mena de dubte, és el de les novel:les-crisi, tal com ell en deia, lluny tant de la novel·la de gènere com de la novel·la introspectiva d’arrel proustiana. En aquest cas ens trobem a la intempèrie, en un món desolat, amb personatges que se situen als límits de la naturalesa humana, una galeria riquíssima i diversa de marginats, de solitaris, de bojos, d’estrabul·lats. La nàusea, de Camus, o L’estrany, de Camus, són, al costat de La mort de Belle, Llums vermelles o Carta al meu jutge novel·les gairebé optimistes. L’estil, a més, descarnat, exacte, lúcid, semblant al que fan servir, si fa no fa a la mateixa època, alguns escriptors dels Estats Units, des de Hemingway a Dashiell Hammett. Si s’ha comparat Simenon amb Balzac, caldria aclarir que és un Balzac sense ni gota de greix, fibrós, que va directe al moll bàsic de la novel·la: la interacció del personatge amb l’ambient. Novel·la pura, doncs, sense digressions, sense assaig impostat, sense efectes col·laterals. André Gide ho va formular d’una manera exacta i perdurable: “Simenon és el novel·lista més gran de tots, el novel·lista més veritable que tenim en la literatura”. El seu geni narratiu brolla ja a les primeres novel·les pures, publicades a partir del 1933 – per exemple, la primerenca La promesa de Mr. Hire; o la meravellosa L’home que mirava passar els trens, de 1938 – i perdura fins a mitjan anys 60, com demostren El tren, de 1961, o L’habitació blava, de 1964.

            És veritat que a l’obra de Simenon no hi ha grans novel·les: no va fer – ni li calia – cap Viatge al fons de la nit ni cap Ulisses. Ell deia que no era un corredor de fons sinó un sprinter, però quin sprinter. Tampoc no era un constructor de catedrals, com Marcel Proust, però l’immens barri de cases racionalistes habitades per personatges difícils que va construir aquest Le Corbusier de la literatura perdura com una de les grans obres que ens ha llegat el segle XX.

Tots els llibres de Simenon disponibles a la nostra llibreria aquí.

L'entrada El gran Simenon ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

“Yo no soy el autor de la traducción de este texto. Y una prueba de ello – además de mi palabra – es que yo conozco algo de alemán, sé que la obra se titula Die Verswandlung y no Die Metamorphose, y sé que hubiera debido traducirse como La transformación. Pero, como el traductor francés prefirió – acaso saludando de lejos a Ovidio – La Métamorphose, aquí servilmente hicimos lo mismo. Esa traducción ha de ser – me parece por algunos giros – de algún traductor español. Lo que yo sí traduje fueron otros cuentos de Kafka que están en el mismo volumen publicado por la editorial Losada. Pero, para simplificar – quizá por razones meramente tipográficas -, se prefirió atribuirme a mi la traducción de todo el volumen, y se usó una traducción acaso anónima que andaba por ahí.”

Más pruebas contra esta posibilidad es que cuando la Revista de Occidente, en España, recogió finalmente La metamorfosis en libro, añadiendo “Un artista del hambre” y “Un artista del trapecio”, en 1945, en una colección sin continuidad extrañamente titulada Novelas extrañas, no hizo constar el nombre del traductor, ni tampoco consta, muchos años después, en las múltiples ediciones de Alianza Editorial que la popularizaron.
Otro misterio mayor es como fue posible que en 1958, en un ejemplar azul, con el autor, el título y la editorial escritos en bella tipografía en la cubierta, Franz Kafka, La metamorfosis, Editorial Dintel, empiezara así:

“Una mañana, tras agitado sueño, Gregorio Samsa amaneció transformado en un gusano.”

En este la caso la traductora no se esconde en el anonimato sino que firma con el nombre completo: Margarita E. de la Sota. Curiosamente, líneas más abajo se lee, aunque algo enrevesada, la descripción que llevó a Vladímir Nabokov a aseverar que el insecto en que se convirtió Samsa era un escarabajo grande, aunque no un escarabajo pelotero ni una cucaracha:

“Estaba acostado de espaldas, unas espaldas duras como una coraza, y levantando un poco la cabeza, advirtió que tenía un vientre oscuro y abovedado, dividido por arqueadas nervaduras. La colcha, apenas retenida en la cúspide de esa construcción, estaba ya a punto de caer, y las patas, desproporcionadamente delgadas, agitábanse ante sus ojos.”

¿Un gusano con una espalda dura como coraza, un vientre oscuro y en forma de bóveda? ¿Cómo puedo alguien, en 1957, cuarenta y tres años después de su primera edición en alemán, treinta y siete después de su primera traducción anónima al español, cuando ya Kafka era conocido y reconocido en todo el mundo, convertir a Gregor Samsa, no en un insecto monstruoso, en un bicho, sino en un gusano?

Todos nuestros libros de Kafka aquí.

L'entrada Gregor Samsa se transforma en un gusano ha aparegut primer a El mirall dels llibres.

            Per trobar aquest primer Riba n’hi ha prou de llegir les cartes adreçades a Karl Vössler, per exemple, o, sobretot, les que envia a Josep Obiols des de Grècia. En unes hi trobem el Riba informador, que explica, posem-hi, el cas Verdaguer o els primers anys de la dictadura de Primo de Rivera. En les altres, el Riba que descriu els paisatges de Grècia, que explica les primeres visions, enlluernades però iròniques, del Partenó, o una curiosa visita a Santorini, o l’estada a Ítaca. El primer no té res a envejar al Sagarra de Vida privada; ni el segon al Josep Pla coetani de Coses vistes. Carles Riba es postula, doncs, al costat de Sagarra i Pla, al costat també de Foix, com un dels mestres de la prosa catalana moderna. I convida, també, a fer un estudi comparatiu, sobretot en els anys que van fins a la postguerra, dels camins divergents que agafen la seva prosa privada i la seva prosa pública. Tot plegat ens serviria, d’una vegada, per mesurar la importància real que han tingut els grans autors noucentistes en la creació de la prosa catalana moderna. I si el desgavell de la prosa – traduccions incloses – dels anys seixanta i setanta del segle passat no es deu tant a una falta de tradició com a una lectura incorrecta i desenfocada del que se’n diu, amb un nom una mica florit, els clàssics catalans del segle XX.

(Fotografia de l’arxiu de l’IEC)

Tots els llibres de Riba disponibles a la nostra llibreria aquí.

L'entrada Carles Riba escriu cartes ha aparegut primer a El mirall dels llibres.